Ausiàs March e Dante

Costanzo Di Girolamo

 

 

 

 

 

 

Le fonti letterarie di Ausiàs March sono state studiate, da sempre, in maniera abbastanza attenta e approfondita. Devo specificare le fonti «letterarie», perché accanto alle fonti letterarie sono state studiate a fondo, a partire da Pagès, anche le fonti filosofiche e, negli ultimi tempi, le fonti per così dire scientifiche o, come dice Lola Badia, «naturali», presenti nell’opera di March.

Queste ultime fonti (scientifiche o naturali) sono di grande importanza per la comprensione del poeta valenzano; e sono inoltre significative di per sé, perché March è senza dubbio il primo poeta di tutta la Penisola Iberica a ‘complicare’ con ingredienti filosofici e scientifici la sua poesia. Ausiàs March ha sicuramente questo primato: il primato di essere, in assoluto, il primo poeta-filosofo della Penisola Iberica. È un primato certamente importante, ma che forse impressiona di più gli studiosi e i lettori di questo angolo d’Europa in cui in questo momento sto parlando (è una perifrasi per dire: gli studiosi e i lettori di lingua catalana e delle altre lingue dello Stato spagnolo) che non gli studiosi e i lettori del resto del mondo, e in particolare quelli italiani. La scienza e la filosofia avevano già fatto il loro ingresso nella lirica europea due secoli prima: nell’Italia meridionale, con i poeti della Scuola siciliana riuniti attorno all’imperatore Federico II (la scuola fu attiva tra il 1230 e il 1250 circa); e poi in Toscana, soprattutto con Guido Cavalcanti e con Dante Alighieri (siamo tra la fine XIII e l’inizio XIV secolo).

Tra le fonti letterarie di March, già Pagès aveva individuato echi dalla poesia italiana del Duecento e del Trecento: March doveva sicuramente conoscere alcuni poeti del dolce stil novo e Petrarca (sia il Petrarca del Canzoniere che quello dei Trionfi). E doveva, molto probabilmente, conoscere Dante lirico. A differenza di Petrarca, il Dante lirico ha avuto un’influenza molto limitata, sia in Italia che, in generale, in Europa. Non così, tuttavia, nel Paesi di lingua catalana. Una prova inconfutabile, passata finora inosservata che è stata evidenziata di recente da Donatella Siviero, ci è data da due poeti molto vicini a Ausiàs March, Andreu Febrer e Jordi de Sant Jordi.

Andreu Febrer è probabilmente l’inventore del genere degli stramps, ottave di decasillabi senza rima, con uscita femminile. Alla base di questo esperimento, che sarà ripreso da altri e poi da Ausiàs March, c’è sicuramente la sestina di Arnaut Daniel (le parole non rimanti sono rare e foneticamente ‘aspre’), ma c’è anche Dante lirico: Dante infatti deve avere fatto conoscere l’uso italiano di introdurre in una canzone versi senza rima (o con rima ‘irrelata’ o ‘negativa’), qualcosa di impensabile nella poesia dei trovatori, in cui ogni verso doveva essere immancabilmente concluso da una rima. Nella sua canzone in stramps, Sobre·l pus naut alament de tots quatre, Febrer riprende alcune rime del Dante delle rime petrose (un ciclo di quattro canzoni stilisticamente legate a Arnaut Daniel), esattamente tre: roda, aspra, erba.

Jordi de Sant Jordi fa la stessa cosa. Nei suoi stramps, la famosa canzone Jus lo front port vostra bella semblança, Jordi usa tre parole rima della sestina di Dante: pedra, dona e ombra; inoltre, tre parole-rima della sestina di Arnaut Daniel: arma, ungla e cambra; quattro parole non-rima degli stramps di Febrer: segle, sepulcre, visque e Pantasilea, e inoltre altre parole usate da lui stesso in rima in altri componimenti. Jordi sembra dunque pienamente consapevole della linea che da Arnaut Daniel (e forse prima ancora da Raimbaut d’Aurenga) passa al Dante lirico delle petrose e arriva fino a Andreu Febrer.

Prima tuttavia di andare avanti, è necessaria una breve parentesi sul modo in cui Ausiàs March si serve delle sue fonti. March in effetti sembra invertire la tendenza della lirica di ispirazione trobadorica, e degli stessi trovatori, a esibire le proprie fonti, fino al caso estremo della citazione; e sono nel complesso relativamente poche le riprese percepibili dai suoi predecessori. Istruttivi i casi in cui si ha la quasi certezza di potere individuare una fonte: il poeta la rielabora e la stravolge fino a renderla irriconoscibile. In questo, l’opera di March segna una netta frattura nei confronti delle poetiche medievali, incentrate su forme molto spinte di intertestualità. Con questo, voglio dire che è molto più difficile che non in altri autori cogliere le fonti del nostro poeta.

È quindi abbastanza ragionevole pensare che March, formatosi nello stesso ambiente letterario di Febrer e di Jordi de Sant Jordi, conoscesse le poesie liriche di Dante e, come ho detto, le canzoni petrose in particolare, che manifestano lo stesso stile aspro e duro, tutt’altro che musicale, dei primi canti dell’Inferno. March tuttavia si rivela un poeta meno interessato allo sperimentalismo metrico dei suoi contemporanei valenzani e catalani: i suoi interessi sono di altro tipo e riguardano principalmente, come ho detto prima, la complicazione della poesia con elementi di carattere filosofico.

In questa prospettiva, io credo che non si debbano cercare le fonti di March solo nella precedente poesia lirica (trovatori, trovieri, stilnovisti, Dante lirico e Petrarca), ma che di grandissima importanza sia stata per lui, soprattutto nelle poesie della maturità, un’opera non lirica, cioè la Divina Commedia: un’opera che March poteva conoscere anche nell’originale italiano, ma che sicuramente doveva avere letto nella bella traduzione di Febrer, terminata nel 1429. Come ricorderete, Dante è esplicitamente citato da March in XLV 90:

 

O bon’amor, a qui mort no triumpha,    

segons lo Dant ystòria recompta . . .

 

Nel tempo che mi resta cercherò di sviluppare due punti. Vedremo prima di cogliere alcuni echi precisi della Commedia nella poesia di Ausiàs March. Alcuni di questi echi sono già stati notati da altri prima di me (e dirò da chi); altri no. Si tratta di un elenco sicuramente incompleto: uno studio sistematico della presenza di Dante in March resta ancora da fare. In secondo luogo, vedremo di cogliere un’influenza dantesca per così dire indiretta, che riguarda la modalità stessa della poesia marchiana: la sua lingua e la messa in discussione, la messa in crisi, del genere stesso della lirica.

 

 

 

I.

 

 

II, 37-40

 

Lo poch dormir magres’al cors m’acosta,         

dobla·m l’engyn per contemplar Amor;  

lo cors molt gras, trobant-se dormidor,  

no pot dar pas en aquest’aspra costa.

 

40    costa: ‘salita’. Su questo verso c’è stata un’inutile polemica da parte di Ferraté nei confronti di Archer e di Terry, che hanno inteso costa nel senso di ‘riva del mare’. Pagès pensa, secondo me giustamente, che si tratti di una reminiscenza dell’erta roccia di Pg III 46-54 (v. 52, «Or chi sa da qual man la costa cala»; «Or qui sap de qual part la costa cala», nella traduzione di Andreu Febrer): l’amore del poeta si affina in un duro processo di espiazione.

 

 

XX, 1-8 

 

Alguns passats donaren si a mort 

per escapar als mals que·l món aporta     

e per haver uberta ’quella porta     

on los desigs tots vénen a bon port.      

A mi no cal de aquest món exir    

per encerquar aquell sobiran bé:    

en vós és tot, e no·m cal dar-hi fe,

car veu mon hull e sent vós mon sentir.

 

1-4    Se non sono pochi gli antichi che si dettero la morte per sottrarsi a mali considerati peggiori, è del tutto eccezionale il caso di chi, togliendosi la vita, meritò la salvezza eterna. Il caso eccezionale tuttavia esiste, ed è quello di Catone l’Uticense: la fama di questo pagano suicida per la libertà fu enorme, sia nell’Antichità che nel Medioevo; ma è solo Dante che in Pg I gli attribuisce la salvezza nell’aldilà cristiano, facendolo inoltre custode del purgatorio. È unicamente pensando al personaggio dantesco che possiamo spiegarci i vv. 3-4. Catone è esplicitamente nominato in LVII, un componimento dedicato al suicidio: «Por de pijor a molts fa pendre mort / per esquivar mal esdevenidor; / si bé la mort ressembla cas pijor, / cell qui la pren la té per bona sort; / e de açò Cató mostrà camí / e li mès nom hús de la libertat, / car de tot àls pot hom ésser forçat / sinó ’n morir, qu’és en lo franch juhí» (vv. 1-8); più avanti, il poeta sembra riferirsi nuovamente a Catone con concetti e espressioni che ricordano da vicino l’apertura della poesia qui in oggetto: «Alguns passats que voluntat iniqua / los féu morir, o l’oppinió vana, / aquests no llou, mas los de penssa sana, / volents morir per fer lur arma riqua, / perdent un poch per l’infinit atendre, / guanyant lo goig que al Fill de Déu costa» (vv. 33-38).

 

 

—, 29-32

 

E tardarà si Amor no·l revela        

los grans secrets qui·ls amadors pratiquen,        

tals que sinó en cors gentils no·s fiquen, 

obedients a Na Venus estela.

 

31    cors gentils: espressione, notoriamente, più stilnovistica che trobadorica. Meglio ancora, ricorda If V 100, «Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende» («Amor, qu’al cor gentil ten tost se pren», nella traduzione di Febrer).

32    Na Venus estela: estela non è una zeppa metrica, né un’apposizione ridondante. Venere compare diverse volte in March come la dea dei piaceri carnali; qui invece si parla specificamente della stella di Venere, che infonde negli amanti il buon amore. Credo che March avesse in mente la spiritualizzazione del cielo di Venere e della sua influenza che fa Dante ad apertura di Pd VIII. Nello stesso canto del Paradiso compare anche l’espressione «folle amore», che sta per ‘amore carnale’: «Solea creder lo mondo in suo periclo / che la bella Ciprigna il folle amore / raggiasse, volta nel terzo epiciclo» (Pd VIII 1-3); Febrer: «el foll amor». Come tutti sappiamo, O foll Amor (secondo me Amor è qui maschile) è uno dei senhals di March, che compare in nove componimenti.

 

 

—, 33-37

 

Sì com lo foch, quant és en la canela,

mostra desig d’anar a ssa espera,  

ma voluntat hun moment no espera:     

tant com mils pot, als vents dóna la vela

per arribar al port molt desijat.

 

34    a ssa espera: cioè verso l’alto, verso la sfera del fuoco, superiore a quella dell’aria, secondo la concezione fisico-astronomica dell’Antichità e del Medioevo. Osserva Pagès che Dante, nel Purgatorio, «exprime une comparaison analogue»: «Poi, come ’l foco movesi in altura / per la sua forma ch’è nata a salire, / là dove più in sua matera dura, / così l’animo preso entra in disire, / ch’è molto spiritale, e mai non posa / fin che la cosa amata il fa gioire» (Pg XVIII 27-32).

 

 

XVIII, 1-8      

 

Lo jorn ha por de perdre sa claror

quant ve la nit qu’espandeix ses tenebres;        

pochs animals no cloen les palpebres      

e los malalts crexen de llur dolor.   

Los malfactors volgren tot l’any duràs    

perqué llurs mals haguessen cobriment;  

mas yo qui visch menys de par en turment      

e sens mal fer volgra que tost passàs.

 

3    Il v. 3 è ambiguo e può dare luogo a due interpretazioni opposte. L’aggettivo pochs può infatti significare sia ‘piccoli’ che, ovviamente, ‘pochi’. Nel primo caso, i piccoli animali non dormono; nel secondo, pochi animali non dormono (cioè, la maggior parte degli animali, tranne quelli che vivono di notte, dormono e riposano). I traduttori oscillano tra le due possibilità, entrambe legittime. Questi versi sembrano echeggiare, semmai anche capovolgendone il significato, un passo famoso con cui si apre il IV canto dell’Inferno: «Lo giorno se n’andava, e l’aere bruno / toglieva li animai che sono in terra / da le fatiche loro; e io sol uno / m’apparecchiava a sostener la guerra» (If II 1-4). Almeno per Dante, quindi, la notte porta il riposo agli animali, ma non al poeta.

 

 

XLVI, 9

 

Bullirà·l mar com la caçola ’n forn . . .

 

9    «De naribus eius procedit fumus, / sicut ollae succensae atque ferventis. . . . Fervescere facit quasi ollam profundum / et mare ponit quasi vas unguentarium», Iob 41,12 e 23 (si sta parlando del mostro Leviatano, che forse qui, in questo passo del Libro di Giobbe, è semplicemente il coccodrillo); altre possibili fonti sono state segnalate da Archer nel suo libro The Pervasive Image, e da Miralles, Les comparacions marines, che pensa a un’ eco da If XXI 7-21, dove, in un’apocalittica comparazione, è la pece a ribollire densa nell’arsenale di Venezia. A parte questo caso, si ricorderà come Rosa Laveroni abbia sottolineato molto bene lo stretto rapporto tra il mare di March, un mare molto diverso da quello dei trovatori e poi da quello di Petrarca, e il mare tempestoso e minaccioso dell’Inferno dantesco.

 

 

LXXVI, 5-8    

 

Lo que dabans de tot vent me guardava

és envers mi cruel plaga deserta.

 

6    Non escludo che March ricordasse la «piaggia diserta» di If I 29 («plaja deserta» nella traduzione di Andreu Febrer). In Dante «piaggia» ha al tempo stesso il significato di ‘riva’ (per la presenza, nel contesto, di acque) e di ‘terreno in salita’, mentre in March ha unicamente il significato di ‘costa sabbiosa’.

 

 

LXXXVI                 

 

Si·m demanau lo greu turment que pas,  

és pas tan fort que·m lleva·l dir qué passe,        

y és d’admirar, passant, com no·m trespasse,   

ingratitut portant-me·l contrapàs. 

May retrauré de vostr’amor un pas,        

puix en seguir a vós, honesta, medre;     

y si rahó me fa contrast, desmedre,        

y és-me lo món, sens vós, present escàs.

Passe, penant, un riu de mort lo dia,      

y en ser per vós me dol fer curta via.

 

Più che essere un «joc de paraules» da accostare alla poesía cancioneril castigliana, come suggerisce Archer, questa esparsa è da inserire nella linea del trobar ric dei lirici catalani, come Andreu Febrer e soprattutto Jaume March, che aveva dato prova del suo virtuosismo metrico in alcune cobles e negli inserti in versi del Llibre de concordances. Se, come è probabile, contrapàs è la rima ‘prima nata’, che ha funto da motore alle rime in -as / -asse (sei su dieci), e se, come credo, la parola è una reminiscenza dantesca, essa potrebbe avere scatenato nel breve componimento gli altri tenui, ma percepibili, echi da Dante.

2    pas tan fort: «experiència penosa» (Archer). March ricordava il «pas ten fort», come si legge nella traduzione di Febrer di Pd XXII 123 («passo forte» nell’originale dantesco), inteso da alcuni antichi commentatori, sia pure in maniera erronea, come ‘la morte’? Si noti che il ten è un’aggiunta del traduttore al testo dantesco.

4    contrapàs: Bohigas sembra connettere il termine alla danza: «si [el poeta] duu el pas, [la dama] duu el contrapàs», cioè un passo in senso contrario; il DCVB, s.v., menziona questo luogo sotto l’accezione ‘passo indietro’ (il contrapàs è inoltre un movimento di danza e il nome di un ballo); Pagès e Archer si astengono da qualsiasi commento. La parola latina contrapassum (da patior, non da passum ‘passo’) compare per la prima volta nella traduzione medievale dell’Etica nicomachea di Aristotile e fu poi ripresa da Tommaso d’Aquino e da altri autori scolastici con riferimento alla legge biblica del taglione; in italiano contrapasso fu introdotto da Dante (If XXVIII 142); in catalano, prima che da March, contrapàs era stato usato ovviamente da Febrer nella traduzione della Commedia: «Axí observa en mi lo contrapàs». Né il DCVB né il DECLlC, s.v. pas, registrano questa accezione. Com’è noto, in Dante il termine sta a significare la pena, applicata per analogia o per contrasto, in espiazione di una colpa. Secondo me, visto anche il contesto, è proprio al contrapassum, e non a una figura di danza, che qui si allude. È ragionevole pensare che March si ispirasse direttamente a Dante, benché non si possa escludere che fosse a conoscenza di qualche fonte scolastica, anche di seconda mano, che trattava la nozione. L’allusione sembra chiaramente ironica: l’amore, visto come una colpa, viene ricambiato con l’ingratitudine. Intendo ingratitut come oggetto e contrapàs come soggetto: l’anticipazione enfatica dell’oggetto costituito da nomi denotanti sentimenti ricorre più volte con portar («si donchs delit en l’altre no li porta», lxvii 14; «lo vostre bé fastig porta prop ssi», xci 74; «delits portants e d’altres que m’enugen», xcii 64; «car un bé poch entre grans mals dol porta», xciv 70; ecc.).

6    honesta: con riferimento alla dama, è un aggettivo raro nei trovatori (non è nemmeno registrato nel repertorio del lessico cortese di Cropp), mentre è frequente presso gli stilnovisti, Dante e Petrarca.

9    passe . . . un riu de mort: ‘un fiume di morte, un mare di dolore’, dove passe è sia ‘attraverso’ che ‘soffro’. Secondo Pagès, la menzione dell’Acheronte sarebbe un’eco dantesca, anche se in realtà, ammesso che dell’Acheronte veramente si tratti, March poteva rifarsi a una qualsiasi fonte classica. È tuttavia probabile, visti i precedenti echi da Dante, che March avesse qui in mente proprio il fiume infernale dantesco.

 

 

 

II.

 

 

Anche sulla base di questi pochi riscontri, mi pare che possiamo arrivare alla conclusione che March doveva conoscere abbastanza bene la Divina Commedia, che talvolta echeggia secondo le sue solite modalità di trattamento delle fonti, in maniera cioè poco scoperta. Le implicazioni di questo grande modello sulla sua opera, tuttavia, vanno secondo me ben al di là di singole riprese testuali, di immagini, di comparazioni (la Commedia abbonda di lunghe comparazioni, come le poesie di March) o di concetti. Io credo che si possa legittimamente ipotizzare l’influenza di Dante su March per due aspetti che sono certamente molto più importanti dei vari echi che si colgono nel suo canzoniere. Questi aspetti riguardano la scelta della lingua e l’idea stessa di poesia che emerge dal complesso dell’opera di Ausiàs March.

Come tutti sappiamo, March è il primo lirico catalano a comporre nella sua lingua e non in provenzale, ma le ragioni di questa scelta non mi sembra che siano state approfondite a sufficienza. È improbabile che alla sua base esistano motivazioni sociologiche: un poeta aulico avrebbe optato a un certo punto per la lingua della borghesia, alleata della Corona, abbandonando finalmente l’aristocratico hortus conclusus e il suo idioma artificiale. Poco plausibile è anche l’idea che il catalano si sia imposto anche in poesia per il prestigio di cui godeva, ma già ormai da un secolo e mezzo, la tradizione della prosa (le cronache, Llull). E del tutto assurdo è pensare che March scrivesse nel suo volgare perché non si rivolgeva che a se stesso, ipotesi smentita dalla sua notorietà in vita e dalla sua influenza subito dopo la sua morte. Secondo Nadal e Prats, tutto sommato, «era previsible . . . que Ausiàs . . . escrivís la seva poesia en català»; i due stessi studiosi, tuttavia, sottolineano come «allò que sorprèn en Ausiàs March és la radicalitat d’una opció lingüística que el distingeix de tants contemporanis indecisos que alternen una i altra llengua o escriuen en una barrija-barreja penosa».

Una possibile spiegazione alla svolta linguistica di Ausiàs March può essere forse trovata proprio nella circolazione in area catalana dei nuovi classici volgari, soprattutto italiani, a partire dalla fine del quattordicesimo secolo, la cui conoscenza avrà messo gradualmente in crisi una lingua letteraria, il provenzale catalanizzato (o il catalano provenzaleggiante), che doveva essere ormai sentita come convenzionale e improduttiva. Dall’Italia insomma viene l’esempio che anche un nuovo volgare, un volgare con credenziali meno prestigiose del provenzale, può servire come grandioso veicolo della lirica e, più in generale, di ogni forma di poesia. Ed è probabile che determinante sia stata a questo riguardo proprio la traduzione della Commedia, nonostante la lingua ancora fortemente provenzaleggiante di Febrer.

La Commedia dantesca doveva apparire, ai lettori valenzani e catalani dei primi decenni del Quattrocento, come un indiscutibile capolavoro, scritto nella lingua nativa del suo autore, e che portava per la prima volta proprio questa nuova lingua volgare alla ribalta internazionale. March ha avuto l’intelligenza di capire che la letteratura italiana aveva messo in crisi le lingue, per così dire, ‘classiche’ del Medioevo, cioè il provenzale e il francese: le uniche due lingue medievali veramente ‘classiche’, perché né il galego-portoghese né il castigliano erano mai state percepite come tali oltre i Pirenei. E, sulla base di questo esempio, March scrive nella sua parlata valenzana.

La coincidenza di date è significativa: Febrer termina la sua versione nel 1429, ma è ragionevole pensare che parti della traduzione (singoli canti o le prime due intere cantiche) circolassero già alcuni anni prima. March comincia a comporre i suoi dictats non prima del 1425, alcuni pensano non prima del 1430. E qui si aprirebbe un’altra questione, tutta ipotetica, ovviamente. Il fatto è che io non conosco nessun poeta, nessun grande poeta, che abbia cominciato a scrivere poesie, e poesie complesse e perfette come quelle di March, intorno ai trent’anni. Le biografie raccontano che March, terminato il suo glorioso servizio militare al servizio di Alfonso, si ritirò nei suoi feudi e si dette alla poesia, quasi come se si trattasse di un passatempo. Questo ovviamente è assurdo. Io credo che dovremmo azzardare l’ipotesi che nelle sue mocedades letterarie March abbia praticato la lirica provenzaleggiante, e che verso la fine degli anni venti abbia compiuto la svolta verso il valenzano, rifiutando la sua produzione precedente, che sarà andata perduta. E, per i motivi che ho detto prima, è molto probabile che sia stata proprio la Commedia a dare la spinta a questa svolta: peraltro, la Commedia tradotta da un poeta, più anziano, che sia per Jordi de Sant Jordi che per March doveva avere il carisma di un maestro.

L’altro aspetto su cui forse è percepibile l’influenza del modello della Commedia riguarda il ‘tipo’ di poesia, cioè il genere letterario che viene fuori dal canzoniere di Ausiàs March. Quando noi diciamo che March è il più grande poeta ‘lirico’ del Quattrocento europeo diciamo certamente qualcosa di vero, in modo da distinguerlo dai poeti che in quel secolo componevano poesia narrativa, allegorica, ecc. Ma March è ancora un vero poeta lirico, o la lirica, nelle sue mani, si sta trasformando, si è trasformata, in qualcosa d’altro? Certamente l’immagine di lirica che ci propone l’opera di March è ormai lontanissima da quella dei trovatori, dei francesi, di Petrarca. A parte la presenza di contenuti morali e filosofici, che aumenta con proporzione quasi geometrica nella parte finale del canzoniere, vorrei ricordare solo un dato formale, riguardante la metrica. Salvo che nei poemetti CXXVII e CXXVIII, Ausiàs March usa esclusivamente metri strofici, cioè lirici: nel caso degli stramps, metri lirici senza rima. Tuttavia, io non conosco nessuna canzone, nessuna poesia lirica medievale, che vada avanti per centinaia di versi. I limiti ‘spaziali’ della canzone, il fatto che non possa superare un certi numero di versi, è una delle regole più ovvie di questo genere metrico. March distrugge la lirica con un’operazione apparentemente elementare: allungando all’infinito le sue ‘canzoni’ (che non sono più canzoni...), fino a raggiungere centinaia di versi. È chiaro che non siamo più nell’ambito della lirica, ma del poemetto filosofico o morale, anche se, però, la forma metrica è ancora quella della canzone. Pure in questo, è possibile che la Commedia di Dante abbia rappresentato un modello. Com’è noto, la Divina Commedia non ha nessun precedente nei generi letterari medievali, e non ha nemmeno (né poteva avere) nessun seguito. Di fatto, la Commedia, come ha scritto recentemente un dantista inglese, attraversa tutti i generi e nello stesso tempo mette in crisi l’intero sistema dei generi letterari medievali. Ma c’è un altro aspetto importante della Commedia: nonostante il titolo (il termine rinvia a un genere ‘mezzano’ o ‘basso’, non al genere alto della tragedia, che per Dante coincideva con la canzone, con la poesia lirica), la Divina Commedia propone un modello di poesia ad altissimo grado di letterarietà, che non è, tuttavia, poesia lirica. Dante ha insegnato che la poesia alta, la poesia sublime, può essere praticata anche al di fuori del genere della poesia lirica, cioè, ripeto, della canzone, che per tutto il Medioevo volgare ha rappresentato la forma più alta dell’espressione poetica.

Nella sua opera sistematica di contaminazione della lirica con la riflessione filosofica e morale (e, se pensiamo alle lunghe comparazioni, perfino con componenti narrative), Ausiàs March poteva trovare un solo precedente alle sue spalle, quello di Dante.

 

Conferenza inedita tenuta nel 1997 all’Universitat de València